Autor: manancial

Jonathan Franzen

Bom dia, turma de 2011.

Bom dia, parentes e professores. É com grande honra e satisfação que estou aqui hoje.

Vou começar partindo do princípio de que vocês sabiam onde estavam se metendo quando escolheram um escritor para fazer este discurso. Vou fazer o que escritores fazem, que é falar sobre si mesmos, na esperança de que minha experiência tenha alguma ressonância em vocês. Gostaria de abordar o tema do amor e sua relação com minha vida e com o estranho mundo tecnocapitalista que vocês estão herdando.

Há duas semanas, troquei meu BlackBerry Pearl, que já tinha três anos, por um BlackBerry Bold muito mais potente, com uma câmera de cinco megapixels e tecnologia 3G. Nem preciso dizer como fiquei impressionado em verificar quanto a tecnologia avançou em três anos. Mesmo que eu não precisasse telefonar ou mandar e-mail para alguém, queria continuar manuseando meu novo Bold e curtir a maravilhosa nitidez da tela, o toque macio do pequeno trackpad, a incrível velocidade de resposta, a sedutora elegância dos ícones. Em resumo, estava apaixonado por meu novo aparelho. É claro que também adorava meu velho celular; mas, com o passar dos anos, nosso relacionamento perdeu a graça. Surgiram problemas de confiança em minha relação com o Pearl; questões de responsabilidade e de compatibilidade e também, já no fim da nossa história, algumas dúvidas em relação à própria sanidade do meu Pearl, até que finalmente fui obrigado a reconhecer que tinha perdido o interesse naquele relacionamento.

Será que preciso dizer — na falta de uma projeção licenciosa e antropomorfizante segundo a qual meu antigo BlackBerry teria ficado triste com o fim do amor que eu sentia por ele — como nosso relacionamento era absolutamente unilateral? Mas vou dizer mesmo assim. Reparem como a palavra sexy é sempre usada para descrever os modelos mais recentes dos aparelhos eletrônicos; e como as coisas tão legais que hoje podemos fazer com esses aparelhos — ativá-los por meio de comandos de voz ou ampliar a imagem da tela do iPhone usando dois dedos, por exemplo — teriam parecido, para as pessoas de cem anos atrás, verdadeiros truques de mágica; e como falamos em magia quando queremos descrever um relacionamento erótico que esteja funcionando perfeitamente. Deixem-me propor a ideia de que, segundo a lógica do tecnoconsumismo, pela qual os mercados descobrem e respondem àquilo que os consumidores mais desejam, nossa tecnologia se tornou extremamente eficiente para criar produtos que correspondam à nossa fantasia de um relacionamento erótico ideal, no qual o objeto amado se entrega por completo sem exigir nada em troca, instantaneamente, fazendo com que nos sintamos todo-poderosos, e não apronta cenas constrangedoras quando, substituído por um objeto ainda mais sexy, vai parar no fundo de uma gaveta; a ideia de que (para falar de modo mais geral) o objetivo definitivo da tecnologia, a teleologia da techné, seja substituir um mundo natural indiferente a nossos desejos — um mundo de furacões e dificuldades e corações vulneráveis, um mundo de resistance — por outro mundo que responda tão bem a nossos desejos que é como se fosse mera extensão do ser. Deixem-me, finalmente, sugerir que o mundo do tecnoconsumismo é portanto perturbado pelo amor real, o que lhe deixa como única opção de resposta perturbar o amor.

A primeira linha de defesa do mundo tecnoconsumista é transformar seu inimigo em mercadoria. Todos temos um exemplo favorito e sabemos citar os casos mais nauseabundos de mercantilização do amor. Eu mencionaria a indústria do casamento, os comerciais de TV com lindas criancinhas e a prática de dar automóveis como presente de Natal, além da particularmente grotesca equação que compara diamantes a devoção eterna. A mensagem, em cada um dos casos, é que, se amamos alguém, deveríamos comprar alguma coisa.

Um fenômeno relacionado a esse é a transformação, graças ao Facebook, do verbo curtir, que deixa de descrever um estado de espírito e passa a designar um ato que desempenhamos com o mouse: deixa de ser um sentimento e vira uma opção de consumo. E curtir é, no geral, o substituto da cultura comercial para amar. A característica mais notável de todos os produtos de consumo — sobretudo dos aparelhos eletrônicos e aplicativos — é o fato de terem sido projetados para serem bem curtíveis. Essa é, na verdade, a definição de um produto de consumo — em contraste com o produto, que é apenas aquilo que é e cujos fabricantes não estão preocupados se vamos ou não curtir. Estou pensando nos motores de aviões a jato, nos equipamentos de laboratório, na arte e na literatura em suas manifestações mais sérias.

Mas, se pensarmos nisso em termos humanos e imaginarmos uma pessoa definida pela ansiedade de ser curtida, o que temos aí? Temos uma pessoa sem integridade, sem um centro. Em casos mais patológicos, temos um narcisista — alguém incapaz de tolerar que sua autoimagem seja manchada pela possibilidade de não ser curtido e que portanto ou se afasta do contato humano ou se dedica a sacrifícios cada vez mais extremos da própria integridade com o intuito de ser curtido.

Se uma pessoa, no entanto, dedica sua existência a ser curtível e passa a encarnar um personagem bacana qualquer para atingir tal fim, isso sugere que perdeu a esperança de ser amado por aquilo que realmente é. E, se tiver êxito na tentativa de manipular os outros para que seja curtido, será difícil que, em algum nível, não sinta verdadeiro desprezo por aqueles que caíram em seu embuste. Tais pessoas existem para que nos sintamos bem em relação a nós mesmos, mas que bem podem nos fazer se não as respeitamos? Podemos ficar deprimidos, descambar para o alcoolismo ou, no caso de Donald Trump, concorrer à presidência (e depois desistir).

Os produtos tecnológicos de consumo nunca fariam algo tão desestimulante, pois não são pessoas. São, no entanto, grandes aliados dos narcisistas, a quem facilitam a vida. Além de saírem da fábrica com a ansiedade de ser curtidos, têm incorporada a ansiedade de nos causar boa impressão. Nossas vidas parecem muito mais interessantes quando filtradas pela interface sexy do Facebook. Estrelamos nossos próprios filmes, fotografamos incessantemente a nós mesmos, clicamos o mouse e uma máquina confirma a sensação de que estamos no comando. E, já que nossa tecnologia é apenas uma extensão de nós mesmos, não precisamos desprezar suas manipulações, como faríamos no caso de pessoas de verdade. É um movimento circular sem fim. Curtimos o espelho e o espelho nos curte. Ser amigo de uma pessoa significa apenas incluí-la em nossa lista particular de espelhos elogiosos.

Talvez eu esteja exagerando um pouco. Provavelmente vocês estão cansados de ver as mídias sociais desrespeitadas por cinquentões rabugentos. Meu objetivo aqui é estabelecer um contraste entre as tendências narcisistas da tecnologia e o problema do amor verdadeiro. Minha amiga Alice Sebold gosta de falar em “cair no fosso e chafurdar no amor”. Ela tem em mente a sujeira que o amor inevitavelmente espirra no espelho do nosso respeito próprio. O fato é que a tentativa de ser perfeitamente curtível é incompatível com relações amorosas. Mais cedo ou mais tarde, por exemplo, você se verá envolvido numa briga horrível, aos berros, e ouvirá saindo da sua boca palavras de que não gosta, coisas que estilhaçam sua autoimagem de pessoa justa, gentil, bacana, atraente, controlada, divertida e curtível. De repente, surge algo mais real que a curtibilidade e você se vê levando uma vida real. De repente, existe uma escolha verdadeira a ser feita, não uma falsa escolha de consumidor entre BlackBerry e iPhone, mas uma pergunta: Eu amo esta pessoa? E para a outra pessoa: Ela me ama? Não existe a possibilidade de curtir todas as partículas de uma pessoa real. É por isso que um mundo de curtição é, no limite, uma mentira. Mas é possível amar cada partícula de uma pessoa real. É por isso que o amor representa tamanha ameaça existencial à ordem tecnoconsumista: ele denuncia a mentira.

Um dos alentos da praga dos celulares na minha vizinhança em Manhattan é que, entre zumbis enviando torpedos e imbecis combinando festas nas calçadas, às vezes caminho ao lado de alguém que está discutindo de peito aberto com a pessoa que ama. Tenho certeza de que eles prefeririam não discutir em público, mas de qualquer maneira é isso o que está acontecendo e o comportamento deles não é nada legal. Gritam, trocam acusações, protestam, se insultam. Esse é o tipo de coisa que me dá esperança no mundo.

Isso não quer dizer que o amor envolva apenas brigas, ou que pessoas muito autocentradas não sejam capazes de se acusar e se insultar. O amor é uma questão de empatia infinita, nascida de uma revelação do coração de que a outra pessoa é tão real quanto nós. É por isso que o amor, como eu o vejo, é sempre específico. Tentar amar toda a humanidade pode ser um esforço digno, mas ironicamente mantém o foco em nossa individualidade, em nosso próprio bem-estar moral ou espiritual. Ao passo que, para amar uma pessoa específica e identificar-se com suas lutas e alegrias como se fossem suas, é preciso abrir mão de parte de si.

Quando estava quase terminando a faculdade, participei do primeiro seminário da universidade sobre teoria literária e me apaixonei pela estudante mais brilhante do curso. Adoramos a maneira como instantaneamente a teoria literária nos fez sentir poderosos — nesse aspecto a sensação é similar à proporcionada pela moderna tecnologia de consumo — e nos sentimos envaidecidos porque éramos mais sofisticados do que a molecada que ainda estava debruçada nas tediosas análises de texto. Por várias razões teóricas, achamos que seria legal nos casarmos. Minha mãe, que tinha passado vinte anos tentando me tornar uma pessoa totalmente comprometida com o amor, deu uma guinada e começou a achar que eu deveria aproveitar meus vinte anos “livre e solto”, como ela dizia. Naturalmente, como para mim ela estava sempre errada, parti do princípio de que dessa vez também não fosse diferente. Tive que descobrir da maneira mais difícil como esse negócio de compromisso é uma confusão.

A primeira coisa que fizemos foi deixar de lado a teoria. Numa lamentável cena na cama, minha futura mulher me disse algo memorável: “Você não pode me desconstruir e tirar minha roupa ao mesmo tempo”. Passamos um ano em continentes diferentes e logo descobrimos que, embora fosse divertido inserir uns toques teóricos em nossas cartas, não era tão divertido assim lê-las. Mas o que para mim realmente matou a teoria — e começou a me curar, mais genericamente, da minha obsessão pela imagem que eu projetava — foi minha paixão pela ficção. Pode haver uma semelhança superficial entre revisar um texto de ficção e revisar um perfil no Facebook; mas uma página de prosa dispensa aquelas imagens vistosas que favorecem nossa autoimagem. Quem se animar a retribuir o presente que representa a ficção de outra pessoa não poderá ignorar o que há de fraudulento e de segunda mão em sua própria página. Essas páginas também são um espelho, e, se realmente amamos a ficção, descobriremos que as únicas páginas que valem a pena ser guardadas são aquelas que nos refletem como realmente somos.

Há aqui, claro, o risco da rejeição. Podemos de vez em quando suportar o fato de que nem sempre somos curtidos, pois existe uma gama infinita de pessoas que, potencialmente, podem nos curtir. Mas nos expormos por inteiro em nossa individualidade, e não apenas a superfície curtível, e sermos rejeitados, é algo que pode ser insuportavelmente doloroso. Em geral, a perspectiva da dor, da dor da perda, da separação, da morte, é o que torna tão tentadora a ideia de evitar o amor e permanecer em segurança no mundo do curtir. Minha mulher e eu, tendo nos casado jovens demais, abrimos mão de nós mesmos de tal maneira e nos causamos tantos sofrimentos que tínhamos motivos para nos arrependermos de ter embarcado nessa relação.

E no entanto nunca me arrependi. Em primeiro lugar, a luta para honrar nosso compromisso nos tornou o que somos como pessoas; não éramos moléculas de hélio flutuando indolentemente pela vida; nós nos unimos e mudamos. Em segundo lugar — e essa pode ser a principal mensagem para vocês hoje —, a dor fere, mas não mata. Quando levamos em conta a alternativa — um sonho anestesiado de autossuficiência, incentivado pela tecnologia —, a dor emerge como produto natural e indicador natural de que estamos vivos num mundo resistente. Passar pela vida e não sofrer é não viver. Dizer a si mesmo “Ah, vou deixar para mais tarde essa história de amor e dor, talvez para depois dos trinta” é como se resignar a passar dez anos simplesmente ocupando espaço no planeta e consumindo seus recursos. Resignar-se a ser (e emprego a palavra em seu sentido mais pejorativo) um consumidor.

O que disse antes, sobre como o compromisso com algo que amamos nos obriga a encarar quem realmente somos, pode se aplicar particularmente à atividade de escrever ficção, mas é verdade também em relação a qualquer trabalho que façamos com amor. Gostaria de concluir falando sobre um outro amor que tive.

Quando estava na faculdade, e por muitos anos depois, eu curtia o mundo natural. Não amava, mas sem dúvida curtia. A natureza pode mesmo ser algo muito belo. E como a teoria literária havia me instigado e eu estava em busca de coisas no mundo que me parecessem erradas, querendo achar razões para odiar as pessoas responsáveis por tais erros, gravitei naturalmente em direção ao ambientalismo, porque sem dúvida havia muitas coisas erradas com o meio ambiente. E quanto mais eu percebia o que estava errado — a população mundial em explosão, o exagerado consumo de recursos naturais, o aumento da temperatura global, a contaminação dos oceanos, o corte das últimas matas virgens —, mais me enfurecia e odiava as pessoas. Finalmente, mais ou menos na época em que meu casamento estava acabando e eu resolvi que dor era algo bem diferente do que passar o resto da vida me sentindo cada vez mais furioso e infeliz, tomei conscientemente a decisão de parar de me preocupar com o meio ambiente. Não havia nada de significativo que eu pudesse fazer, pessoalmente, para salvar o planeta, e, além disso, queria continuar me dedicando às coisas que amava. Continuei me esforçando para manter baixa minha emissão de carbono, mas esse parecia ser meu limite, se não quisesse de novo sentir raiva e desespero.

Foi então que algo engraçado me aconteceu. É uma longa história, mas, basicamente, apaixonei-me pelos pássaros. Isso não ocorreu sem uma resistência considerável, pois não há nada menos cool que ser um observador de pássaros, e qualquer indício que revele uma paixão verdadeira não é, por definição, cool. Mas, aos poucos, mesmo relutando, fomentei essa paixão e, se metade de uma paixão é obsessão, a outra metade é amor. Sim, admito que mantive meticulosamente uma lista das espécies de pássaros que já tinha visto e me esforcei para conhecer novas espécies. Mas, o que é igualmente importante, sempre que olhava um pássaro, qualquer pássaro, mesmo uma pomba ou um pardal, sentia meu coração se encher de amor. E o amor, como venho tentando dizer a vocês, é onde nossos problemas começam.

Pois agora, não apenas curtindo a natureza, mas amando uma parte específica e vital dela, eu não tinha escolha a não ser voltar a me preocupar com o meio ambiente. As notícias nesse front não tinham melhorado desde a época em que decidi parar de me importar com isso — na realidade, eram bem piores —, mas agora aquelas florestas e pântanos e oceanos ameaçados não eram mais cenários bonitos que eu podia apreciar. Eram o lar dos animais que eu amava. E foi então que veio à tona um curioso paradoxo. A raiva e a dor que eu sentia diante da situação do planeta só aumentaram por causa da minha preocupação com os pássaros silvestres, e no entanto, à medida que me envolvia com a preservação dos pássaros e aprendia sobre as muitas ameaças que eles sofrem, tornou-se estranhamente mais fácil, e não mais difícil, conviver com a raiva, o desespero e a dor.

Como pode acontecer algo assim? Acho que, para começar, meu amor pelos pássaros se tornou um portal para uma parte importante e menos autocentrada de mim, que eu nem sabia existir. Em vez de continuar viajando por aí como cidadão do mundo, curtindo algumas coisas, descurtindo outras e guardando envolvimentos para o futuro, fui obrigado a confrontar uma parte de mim que eu tinha que aceitar na íntegra ou rejeitar absolutamente. É isso que o amor faz com uma pessoa. Pois a questão fundamental para todos nós é o fato de que vivemos por algum tempo, mas um dia vamos morrer. Esse fato é a verdadeira causa fundamental de toda a nossa raiva, dor e desespero. E podemos optar por fugir desse fato ou, por meio do amor, aprender a aceitá-lo.

Como disse, esse envolvimento com os pássaros foi algo inesperado para mim. Durante a maior parte da minha vida, praticamente nem liguei para animais. Talvez tenha tido azar de me aproximar dos pássaros tão tarde em minha vida, ou talvez tenha tido sorte de que esse envolvimento simplesmente tenha acontecido. Mas, uma vez que sentimos um amor assim, não importa se cedo ou tarde, mudamos nossa relação com o mundo. Eu, por exemplo, tinha abandonado o jornalismo depois de algumas primeiras tentativas, porque o universo dos fatos não me estimulava da mesma maneira que o universo da ficção. Mas depois que minha experiência com os pássaros me ensinou a ir ao encontro da dor, da raiva e da desesperança, e não a me afastar delas, passei a aceitar um novo tipo de trabalho jornalístico. Aquilo que eu mais odiava, em determinado momento, se transformou em algo sobre o que eu queria escrever. Fui a Washington no verão de 2003, quando os republicanos estavam fazendo coisas que me deixavam furioso. Fui à China uns anos atrás porque o que os chineses estavam fazendo com o meio ambiente me tirava o sono. Fui ao Mediterrâneo entrevistar caçadores que estavam matando pássaros migratórios. Em cada um desses casos, ao me encontrar com o inimigo, descobri pessoas que realmente passei a curtir — em alguns casos até a amar. Assessores republicanos engraçados, generosos, brilhantes e alegres. Jovens chineses amantes da natureza, maravilhosos e destemidos. Um legislador italiano louco por armas, de olhos suaves e que citava o defensor dos direitos dos animais, Peter Singer. Em cada caso, a antipatia que sentia facilmente por eles já não tinha mais nada de fácil.

Quando ficamos trancados em nossos quartos, bufando, caçoando ou nos sentindo indiferentes, como fiz durante tantos anos, o mundo e seus problemas parecem desafios impossíveis. Mas quando saímos às ruas e temos relacionamentos reais com seres reais, ou mesmo animais reais, há o perigo bastante real de amarmos alguns deles. E então quem saberá dizer que rumo a vida tomará?
Obrigado.

Querido Borges:

Dado que sempre contemplaram sua literatura sob o signo da eternidade, não parece demasiado estranho enviar-lhe uma carta (Borges, faz dez anos). Se alguma vez algum contemporâneo pareceu destinado à imortalidade literária, este era o senhor. O senhor era em grande medida o produto de seu tempo, de sua cultura e, no entanto, sabia como transcender seu tempo, sua cultura, de uma forma que resulta bastante mágica. Isto tinha algo a ver com a abertura e a generosidade, próprias de sua atenção. Era o menos egocêntrico, o mais transparente dos escritores… e também o  mais artístico. Também tinha algo a ver com uma pureza natural de espírito. Ainda que tenha vivido entre nós durante um tempo bastante prolongado, aperfeiçoou as práticas do fastio e da indiferença, que também o converteram num viajante-especialista mental em outras eras. Tinha um sentido do tempo diferente dos demais. As idéias comuns de passado, presente e futuro pareciam banais sob seu olhar. O senhor gostava de dizer que cada momento do tempo contém o passado e o futuro, citando (se bem me lembro) o poeta Browning, que escreveu algo assim como “o presente é o instante no qual o futuro se derruba no passado”. Isso, sem dúvida, era expressão de sua modéstia: seu contentamento em encontrar suas idéias nas idéias de outros escritores.

Essa modéstia se inseria na segurança de sua presença. O senhor era um descobridor de novas alegrias. Um pessimismo tão profundo, tão sereno como o seu, não necessitava da indignação. Melhor fosse inventivo… e o senhor era, sobretudo, inventivo. A serenidade e a transcendência do ser que o senhor encontrou, são para mim exemplares. O senhor demonstrou de que maneira a infelicidade não precisa ser uma necessidade, ainda que a perspicácia e o esclarecimento não nos livrem do terror de tudo isso. Em algum momento o senhor disse que um escritor – acrescentando delicadamente: todas as pessoas – deve pensar que qualquer coisa que lhe suceda, será um recurso. (Estava falando da sua própria cegueira).

O senhor foi um grande recurso para outros escritores. Em 1982 – quer dizer, quatro anos antes de morrer (Borges, faz dez anos!) – eu disse numa entrevista: “Hoje não existe nenhum outro escritor vivente que importe mais a outros escritores que Borges. Muitos diriam que é o maior escritor vivente… São muito poucos escritores de hoje que dele não aprenderam ou o não o imitaram”. E isso continua sendo assim.  Ainda continuamos aprendendo com o senhor. Ainda continuamos a imitá-lo. O senhor ofereceu às pessoas novas maneiras de imaginar, ao mesmo tempo que reiterava, aqui e acolá, nossa dívida com o passado, sobretudo com a  literatura. O senhor disse que devemos à literatura praticamente tudo o que somos e o que fomos. Se os livros desaparecerem, desaparecerão a história e também os seres humanos.Estou convencida de que tem razão. Os livros não são apenas a soma arbitrária de nossos sonhos e de nossa memória. Também nos fornecem o modelo da autotranscendência. Alguns pensam que a leitura é somente uma forma de escapismo: um escape do cotidiano “real” a um mundo imaginário, o mundo dos livros. Os livros são muito mais do que isso.

Lamento ter de dizer-lhe que a sorte do livro jamais esteve tão ameaçada por semelhante decadência. São cada vez mais os que alardeiam o grande projeto contemporâneo da destruição das condições que tornam a leitura capaz de repudiar o livro e seus efeitos. Imagine-se aconchegado na cama ou sentado num canto tranqüilo de uma biblioteca, folheando lentamente às páginas de um livro à luz de uma lâmpada,  e à queima-roupa lhe dizem que daqui para a frente é nos “livros-tela”  que deverá  descarregar qualquer “texto” a pedido, e que poderá mudar  sua aparência, formular perguntas, “interagir” com esse texto. Quando os livros se convertam em “textos”, com os que “interagiremos” segundo os critérios de utilidade, a palavra escrita se terá convertido simplesmente em mais um aspecto de nossas realidades televisivas, regidas pela publicidade. Este é o glorioso futuro que se está criando – e que nos prometem – como algo mais “democrático”. Obviamente o senhor e eu sabemos que isso não significa nada menos que a morte da introspecção… e do livro.

Esses tempos sequer exigem uma grande conflagração. Os bárbaros não têm que queimar os livros. O tigre está na biblioteca. Querido Borges, entenda, por favor, que não me dá prazer queixar-me. Mas: a quem melhor poderiam estar dirigidas estas queixas sobre o destino dos livros – da leitura em si – senão ao senhor? (Borges, faz dez anos!) Tudo o que quero dizer é que sentimos sua falta. Sinto saudades do senhor. O senhor continua fazendo a diferença. Estamos ingressando em uma era estranha, o século XXI. Porá à prova a alma de maneiras inusitadas. Contudo, lhe prometo: entre nós alguns não abandonarão a Grande Biblioteca. E o senhor seguirá sendo nosso exemplo e nosso herói.

A Neuropsicologia de Como a Percepção no Tempo Modula a Experiência de Si Mesmo. Da Depressão ao Tédio, ao Fluxo Criativo

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“O cérebro não representa simplesmente o mundo de forma desencarnada como uma construção intelectual… Nossa mente está vinculada ao corpo. Nós pensamos, sentimos e agimos com nosso corpo no mundo. Toda experiência está embutida neste ser-no-mundo relacionado ao corpo ”.

DE MARIA POPOVA

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“Há, nas horas mais sãs, uma consciência, um pensamento que se eleva, independente, retirado de tudo, calmo, como as estrelas, brilhando eterno. Esse é o pensamento da identidade”, escreveu Walt Whitman ao contemplar o paradoxo central do eu. E, no entanto, a característica mais paradoxal da consciência pode ser precisamente a indefinição do eu em uma identidade composta de multidões porosas e em constante mudança. Um século depois de Whitman, o poeta, dramaturgo e romancista austríaco Thomas Bernhard abordou isso em sua excelente meditação sobre o paradoxo da auto-observação: “Se nos observarmos, nunca estamos observando a nós mesmos, mas a outra pessoa. Assim, nunca podemos falar de auto-observação, pois estamos falando como alguém que nunca somos quando não estamos observando a nós mesmos e, portanto, quando nos observamos, nunca estamos observando a pessoa que pretendíamos observar, mas outra pessoa ”.

No meio do caminho entre Whitman e Bernhard, Virginia Woolf destilou o paradoxo em seu problema central: “Não se pode escrever diretamente sobre a alma. Se a olhamos ela desaparece.” Muito à frente da ciência moderna, ela entendeu que nossa experiência de individualidade e da “alma” está largamente enraizada em nossa experiência do tempo – esse eu e o tempo estão entrelaçados em uma elasticidade compartilhada .

Quase um século depois de Woolf e muitas voltas da roda cultural após Whitman, o psicólogo e cronobiólogo alemão Marc Wittmann – um pioneiro na pesquisa sobre a percepção do tempo – retoma essas questões enormes e elementares em Altered States of Consciousness: Experiences Out of Time and Self ( biblioteca pública), traduzido por Philippa Hurd. Entrelaçando fenomenologia da percepção, pesquisa clínica em psiquiatria e neurobiologia, estudos de casos de pacientes, filosofia, literatura e experiências históricas de laboratórios de psicologia ao redor do mundo, Wittmann examina os extremos da consciência – experiências de quase morte, epilepsia, meditação intensiva, uso de psicodélicos, doença mental – para lançar luz sobre os enigmas permanentes do que a consciência é realmente, e como corpo, eu, espaço e tempo se entrelaçam, onde as fronteiras do eu estão localizadas, porque a dissolução dessas fronteiras pode ser a suprema fonte de felicidade e como a consciência do tempo e da consciência do eu co-criam um ao outro para construir a experiência de quem somos.

Em um sentimento que lembra o verso de encerramento do esplêndido “Hino ao Tempo” de Ursula K. Le Guin –

“O tempo é ser e ser / tempo, é tudo uma coisa, o brilho, a visão, o escuro, abundante.”-

Wittmann escreve:

Os estados alterados de consciência muitas vezes andam de mãos dadas com uma percepção alterada do espaço e do tempo… Em última análise, nossa percepção e nossos pensamentos são organizados em termos de espaço e tempo. Estados extraordinários de consciência devem, portanto, afetar também o espaço e o tempo.

Em consonância com a refutação atemporal do tempo de Borges – “O tempo é a substância da qual eu sou feito. O tempo é um rio que me varre, mas eu sou o rio; é um tigre que me destrói, mas eu sou o tigre; é um fogo que me consome, mas eu sou o fogo. ”- Wittmann acrescenta:

O tempo subjetivo e a consciência, o tempo sentido e a experiência do eu estão intimamente relacionados: eu sou meu tempo; Através da minha experiência comigo mesmo, eu alcanço um sentimento de tempo. Se tivermos uma melhor compreensão da experiência subjetiva do tempo, então aspectos importantes da autoconsciência também terão sido melhor compreendidos.

[…]

Em estados extraordinários de consciência – momentos de choque, meditação, experiências místicas súbitas, experiências de quase morte, sob a influência de drogas – a consciência temporal é fundamentalmente alterada. De mãos dadas com isso está uma consciência alterada do espaço e do eu. Nessas circunstâncias extremas, o tempo e os conceitos de espaço e eu são modulados juntos – intensificados ou enfraquecidos juntos. Mas também em situações mais comuns, como o tédio, a experiência do fluxo, a ociosidade, o tempo e o eu são coletivamente alterados.

Wittmann aponta para uma diferença fundamental entre nosso senso de tempo e nossos outros sentidos, que destaca a centralidade da percepção do tempo para a nossa experiência de individualidade:

O sentido do tempo é “corporificado” de uma maneira mais abrangente do que os outros sentidos. Em última análise, a percepção do tempo não é mediada por um órgão sensorial específico, como acontece no caso dos sentidos da visão, audição, paladar, olfato ou tato. Não há órgão sensorial para o tempo. O tempo subjetivo como um senso de self é uma totalidade física e emocionalmente sentida de todo o nosso ser através do tempo.

E, no entanto, em sua própria pesquisa na Universidade da Califórnia em San Diego, Wittmann localizou, se não um órgão sensorial separado, pelo menos uma região do cérebro em particular, responsável principalmente por nosso senso de tempo. Usando fMRI, ele e sua equipe forneceram a primeira evidência empírica sistemática de que a percepção do tempo é codificada em sinais corporais governados pela ínsula – um fragmento do córtex cerebral dobrado profundamente dentro de cada lobo do cérebro, já implicado por pesquisas anteriores como um locus crucial de consciência envolvida em emoção, autoconsciência e interação social. Com um olho no delicado entrelaçamento entre nossos corpos e nossas mentes , Wittmann escreve:

O cérebro não representa simplesmente o mundo de forma desencarnada, como uma construção intelectual, mas o organismo interage como um todo com o meio ambiente… Nossa mente está vinculada ao corpo. Nós pensamos, sentimos e agimos com nosso corpo no mundo. Toda a experiência está embutida neste ser-no-mundo relacionado ao corpo. Ou, para colocar de outra forma, experiência subjetiva significa viver que está incorporado no ambiente e na interação social com outras pessoas.

[…]

As sensações corporais que estão ligadas à temperatura do corpo íntegro, dor, contrações musculares, contato físico e sinais do intestino – também são um componente integral das emoções e desencadeiam sentimentos positivos ou negativos. Afetos de curto prazo e humor de longa duração são essenciais para a modulação do sentido do tempo.

De fato, algumas das evidências mais convincentes para o self como uma entidade temporal provêm dos vários experimentos e estudos de caso que indicam que pessoas com estados mentais e de humor interrompidos exibem percepção de tempo prejudicada. A depressão, que William Styron descreveu tão memoravelmente como um “confinamento sufocante” em um desespero prolongado, dilata a percepção do tempo em um grau tortuoso. Citando um estudo no qual pacientes hospitalizados por depressão demonstraram forte correlação positiva entre a gravidade de seus sintomas e sua incapacidade de estimar corretamente o tempo, Wittmann escreve:

Pessoas que sofrem de depressão são dessincronizadas temporariamente; sua velocidade interna não corresponde à velocidade do ambiente social. Depressividade e tristeza, expressas em uma auto-imagem negativa, auto-culpabilização e um sentimento de inutilidade, entre outras coisas, andam de mãos dadas com a sensação intensificada e desagradável do tempo passando mais devagar. 

Além disso, o tempo se torna arrítmico. Quando intoxicados por um estimulante, pensamentos e ações se aceleram a partir de sua taxa normal, mas o cérebro não codifica essas experiências aceleradas como memórias adequadas. Durante a retirada, acontece o oposto – o tempo se dilata e se expande. O foco no presente desejo pela droga faz com que os sintomas físicos tortuosos pareçam intermináveis ​​e um futuro livre de dependência pareça infinitamente distante. Wittmann resume a cruel armadilha temporal do vício:

Em um estado de dependência, o indivíduo perde sua liberdade temporal – a liberdade de escolher entre oportunidades presentes e futuras.

Na esquizofrenia, a ruptura temporal é ainda mais pronunciada – a unidade contínua como o “eu” é comumente experimentado se quebra em momentos fragmentários que parecem congelar no tempo, impedindo a pessoa de integrar passado, presente e futuro em uma imagem coesa de ser. Refletindo sobre os relatos consistentes dos pacientes sobre o tempo parado, de toda perspectiva futura desaparecendo, e de sentir que eles mesmos estão se dissolvendo, Wittmann escreve:

Na esquizofrenia, a continuidade da experiência temporal e, com ela, a continuidade do eu são perturbadas. É como se o “eu” estivesse preso no presente. O tempo não se move mais e parece parado. Paralisação temporal significa a paralisação do sujeito. Normalmente, nos sentimos como uma unidade de nosso eu. Nosso foco em eventos antecipados inicia nossos preparativos para a ação. A presença mental significa que integramos a experiência passada, presente e antecipada em um todo que é o nosso eu. Como seres conscientes, somos constituídos pela experiência de si nos três modos temporais … Na esquizofrenia … a dinâmica da passagem do tempo, subjacente à subjetividade de toda a nossa experiência, não funciona mais. Porque o tempo subjetivo “fica preso, “A experiência do eu que depende da estrutura temporal dinâmica subjacente é prejudicada. Sem a dinâmica desse fluxo temporal, o “eu” entra em colapso em fragmentos de agora.

Essa interdependência entre nosso senso de tempo e nosso senso de self se manifesta não apenas em estados mentais patológicos no sentido clínico, mas também em nossas patologias existenciais, por assim dizer – nossas experiências de tédio, fluxo criativo e as margens da vigília. Quase um século depois de Bertrand Russell ter admoestado que “uma geração que não pode suportar o tédio será uma geração … em quem todo impulso vital lentamente murcha, como se fossem flores cortadas em um vaso”, escreve Wittmann:

O tédio na verdade significa que nos achamos entediantes. É a auto-referência intensiva: estamos entediados conosco mesmos. Estamos cansados ​​de nós mesmos.

[…]

No tédio somos completamente tempo e completamente vazio interior. Agora sou eu e nada mais – um excesso de ser a si mesmo, na maioria dos casos quando se está sozinho, mas às vezes também é solitário quando se está com os outros.

Se o tempo se desenrola interminavelmente no tédio, ele corre tão rapidamente que desaparece durante o fluxo criativo. Em tal estado, experimenta-se a contrapartida positiva para a dissolução do relato de pacientes com auto-esquizofrenia. Wittmann limita a experiência:

Por um lado, conseguimos algo que será permanente – escrevendo este texto, resolvendo um problema de sintaxe na programação -, mas a nossa vida como um todo quase desapareceu por minutos ou até horas. Estávamos nos concentrando completa e completamente no assunto em questão, mas, ao fazê-lo, não nos notamos: uma perda da experiência do eu e do tempo. Expressá-lo negativamente desta maneira também mostra como a percepção do eu e do tempo são conjuntamente moduladas.

Um dos maiores confrontos cotidianos com o eu em desintegração ocorre nos momentos em que a consciência se esvai em seu manto diurno e no noturno. Mais de um século e meio depois de Nathaniel Hawthorne contemplar como o espaço transcendente entre o sono e a vigília ilumina a temporalidade, Wittmann observa que essas experiências revelam algo além do modelo padrão de memória e narrativa como os blocos de construção do eu – emergindo dessa lacuna entre o sono e a vigília também é um senso do eu como “o mero sentimento de ser”, independente da memória autobiográfica. Ele escreve:

Nos segundos de acordar, como o eu narrativo não está atualizando, a consciência está focada em algo, no entanto: é o eu físico que está no centro da percepção e do pensamento, o que permite a diferenciação entre o eu e o não-eu. Em circunstâncias normais, estamos cientes de nossas experiências, lembranças e expectativas, os objetos de nossa consciência. Abaixo da superfície, no entanto, também temos um eu mínimo, a âncora egocêntrica de todas as experiências que, na situação supramencionada do despertar sem memória, é repentinamente experimentada com muita clareza, à medida que os objetos habituais de nossa consciência, percepções e lembranças estão ausentes. Eu sou jogado de volta em mim mesmo.

Em tal caso, a experiência do eu pode ser entendida como um “pólo do ego”. Meu “ego-sujeito” é focalizado em um “objeto do ego”: eu me percebo. No entanto, há um problema fundamental aqui, pois o objeto do ego é categoricamente diferente do ego-sujeito. Se nos observamos auto-referencialmente – isto é, o ego-sujeito se observa a si mesmo – ele sempre se observa como um objeto do ego.

[…]

Na transição do sono para o despertar, experimentamos os limites do nosso estado habitual de self. Toda vez que acordamos, nos tornamos conscientes de nós mesmos mais uma vez; estamos inseridos em nosso estado de consciência. Mas, em casos isolados, o processo de tornar-se consciente não acontece de maneira perfeita – o ego não se reconhece. Através desses momentos, temos a oportunidade de investigar o enigma da consciência, revelando como o eu consciente depende de fatores ainda a serem determinados, que são constitutivos da autoconsciência.

Mas em nenhum lugar as fronteiras do self-in-time parecem se dissolver de forma mais palpável do que durante as experiências psicodélicas. Um século depois que o psicólogo e filósofo pioneiro William James primeiro codificou as características típicas dos estados transcendentes, Wittmann se baseia na nova geração de pesquisas sobre como a ciência dos psicodélicos ilumina a consciência e escreve:

Pesquisas científicas sobre os efeitos do LSD e da psilocibina mostraram claramente que os estados de consciência envolvem mudanças marcantes na percepção, nas emoções e nas ideias, e também nos modos como são descritos: o tempo, o espaço e a experiência do self são drasticamente alterados. Essas mudanças são comparáveis ​​apenas a outros estados extremos de consciência, como os que ocorrem nos sonhos, no êxtase místico e religioso, ou nas fases psicóticas agudas no estágio inicial da esquizofrenia. As dimensões da experiência mística incluem a unidade do eu com o universo, a sensação de intemporalidade e ausência de espaço, os sentimentos mais intensos de felicidade e a certeza de experimentar uma verdade sagrada que é, no entanto, indescritível. Este último é o sentimento de olhar por trás do véu da realidade e ver o imutável 

[…]

A pesquisa sobre a experiência mística da desintegração do tempo e do eu sob a influência de alucinógenos é um caminho para entender a consciência humana.

No restante dos fascinantes Altered States of Consciousness , Wittmann prossegue examinando como experiências como meditação e música profundas iluminam a natureza da consciência através das lentes do tempo e do self. Complementa-lo com Kierkegaard em ligar o efêmero e eterno e neurocientista Christof Koch sobre como os qualia de nossa experiência iluminam o mistério central da consciência , então revisitar a exploração anterior de Wittmann de como a interação de espontaneidade e autocontrole medeia nossa capacidade de presença .

Original em inglês

https://www.brainpickings.org/2019/07/19/altered-states-of-consciousness-marc-wittmann/

Mark Fisher

‘Não há tempo aqui, não mais’

A imagem final da série de televisão britânica Sapphire e Steel parecia projetada para assombrar as mentes adolescentes. Os dois protagonistas, interpretados por Joanna Lumley e David McCallum, encontram-se no que parece ser um café à beira da estrada dos anos 1940. O rádio está tocando uma simulação de Glenn Miller no estilo Big Band jazz. Outro casal, um homem e uma mulher vestidos com roupas da década de 1940, estão sentados em uma mesa ao lado. A mulher se levanta dizendo: ‘Esta é a armadilha. Isso não é nada e é para sempre’. Ela e seu companheiro desaparecem, deixando contornos espectrais, depois o nada. Pânico em Sapphire e Steel. Eles vasculham os poucos objetos no café, procurando por algo que possam usar para escapar. Não há nada, e quando eles puxam as cortinas, há apenas um vazio negro e estrelado além da janela. O café, parece ser algum tipo de cápsula flutuando no espaço profundo.

Observando esta extraordinária sequência final agora, a justaposição do café com o cosmos provavelmente colocará em mente alguma combinação de Edward Hopper e René Magritte. Nenhuma dessas referências estava disponível para mim na época; na verdade, quando mais tarde encontrei Hopper e Magritte, sem dúvida pensei em Sapphire e Steel. Era agosto de 1982 e eu acabara de completar 15 anos. Mais de 20 anos depois, eu voltaria a ver essas imagens. Nesta ocasião, graças aos VHS, DVDs e YouTube, parecia que praticamente tudo estava disponível para re-assistir. Em condições de recall digital, a perda é perdida.

A passagem de 30 anos apenas fez a série parecer ainda mais estranha do que na época. Isso era ficção científica sem nenhuma das armadilhas tradicionais do gênero, sem naves espaciais, sem armas de raios, sem inimigos antropomórficos: apenas o tecido revelador do corredor do tempo, ao longo do qual entidades malévolas rastejariam, explorando e ampliando lacunas e fissuras no contínuo temporal. Tudo o que sabíamos sobre Sapphire e Steel era que eles eram “detetives” de um tipo peculiar, provavelmente não humanos, enviados de uma misteriosa “agência” para consertar essas quebras no tempo. ‘O básico de Sapphire e Steel ‘ explicou o criador da série, PJ Hammond, ‘veio do meu desejo de escrever uma história de detetive, na qual eu queria incorporar o Tempo. Sempre me interessei pelo Tempo, particularmente pelas ideias de JB Priestley e HG Wells, mas eu queria uma abordagem diferente do assunto. Então, em vez de fazê-los retroceder e avançar no Tempo, seria sobre o Tempo, a Hora invadindo e, tendo estabelecido o precedente, percebi o potencial que isso oferecia a duas pessoas cujo trabalho era impedir as invasões. (Steve O’Brien, “A história por trás da Sapphire e do Steel”, The Fan Can,http://www.thefancan.com/fancandy/features/tvfeatures/steel.html )

Hammond já havia trabalhado como escritor em dramas policiais como Um toque suave e A Caminhada do Caçador e em fantasias infantis como Ás de Paus e Dramarama. Com Sapphire e Steel , ele alcançou uma espécie de marca autoral que nunca mais conseguiria repetir. As condições para esse tipo de transmissão pública visionária desapareceriam durante a década de 1980, quando a mídia britânica foi tomada pelo que outro autor de televisão, Dennis Potter, chamaria de “forças de ocupação” do neoliberalismo. O resultado dessa ocupação é que agora é difícil acreditar que tal programa poderia ter sido transmitido no horário nobre da televisão, ainda menos na então única rede comercial da Grã-Bretanha, a ITV. Havia apenas três canais de televisão na Grã-Bretanha: BBC1, BBC2 e ITV; O Channel 4 faria sua primeira transmissão apenas alguns meses depois.

Em comparação com as expectativas criadas por Star Wars, Sapphire e Steel saiu-se como algo muito barato e divertido. Mesmo em 1982, os efeitos especiais chroma-key não pareciam convincentes. O fato de que os cenários eram mínimos, e o elenco pequeno (a maioria das “tarefas” só apresentava Lumley e McCallum e um casal de outros), davam a impressão de uma produção teatral. No entanto, não havia nada de simplicidade no naturalismo da pia da cozinha; e Sapphire e Steel tinha mais em comum com a opressão enigmática de Harold Pinter, cujas peças eram frequentemente transmitidas pela televisão da BBC durante a década de 1970.

Uma série de coisas sobre a série são particularmente impressionantes do ponto de vista do século XXI. A primeira é a absoluta recusa em “encontrar o público na metade do caminho” da maneira que esperávamos. Isso é parcialmente uma questão conceitual: Sapphire e Steel era enigmático, suas histórias e seu mundo nunca foram totalmente divulgados, e ainda menos explicados. A série foi muito mais próxima de algo como a adaptação da BBC dos romances Smiley de John Le Carré – Tinker Tailor, Soldier Spy – transmitida em 1979; sua sequencia Smiley’s People (que começaria a passar um mês depois do fim de Sapphire e Steel) do que era para Star Wars. Foi também uma questão de teor emocional: a série e os seus dois personagens principais carecem do calor e do humor malicioso que agora é uma característica tão garantida da mídia de entretenimento. O Steel de McCallum tinha a indiferença de um técnico em relação às vidas com as quais ele se envolvia relutantemente; embora ele nunca perdesse seu senso de dever, se mostrava impaciente e impaciente, frequentemente exasperado pela forma como os humanos “bagunçam suas vidas”. Se a Sapphire de Lumley parecia mais simpática, sempre havia a suspeita de que sua aparente afeição em relação aos humanos era algo como a fascinação benigna de um proprietário por seus animaizinhos de estimação. A austeridade emocional que caracterizou a série desde o início assume uma qualidade mais explicitamente pessimista na temporada final. Os paralelismos de Le Carré são reforçados pela forte suspeita de que, assim como Tinker Tailor, Soldier Spy, os personagens principais foram traídos por seu próprio lado.

E então havia a música incidental de Cyril Ornadel. Como Nick Edwards explicou em um post de 2009, esta foi “formada por um pequeno grupo de músicos (predominantemente de cordas) com o uso liberal de tratamentos eletrônicos (modulação de toque, eco / delay) para intensificar o drama e sugestão de horror, e as pistas de Ornadel são muito mais poderosas e evocadoras do que qualquer coisa que você possa ouvir na grande mídia hoje em dia”. (‘Sapphire and Steel’, gutterbreakz.blogspot.co.uk/2009/05/sapphire-steel.html )

Um dos objetivos de Sapphire e Steel era transpor as histórias de fantasmas do contexto vitoriano para lugares contemporâneos, os ainda habitados ou os recentemente abandonados. Na tarefa final, Sapphire e Steel chegam a uma pequena estação de serviço. Logotipos corporativos – Access, 7 Up, Castrol GTX, LV – estão colados nas janelas e nas paredes da garagem e no café adjacente. Esse ‘meio caminho’ é uma versão protótipo do que o antropólogo Marc Augé chamou em um livro de mesmo título de 1995, de ‘não-lugares’ – as zonas genéricas de trânsito (retail parks, aeroportos) que viriam a dominar cada vez mais o mundo, espaços do capitalismo tardio. Na verdade, a modesta estação de serviço em Sapphire and Steel é estranhamente idiossincrática em comparação com os monólitos genéricos clonados que proliferarão além das autoestradas nos próximos 30 anos.

O problema que Sapphire e Steel resolveram, como sempre, tem a ver com o tempo. Na estação de serviço, há uma dilatação temporal de períodos anteriores: imagens e figuras de 1925 e 1948 continuam aparecendo, de modo que, como diz a colega de Sapphire e Steel, “o tempo acabou de se misturar, misturar-se, e não fazer nenhum tipo de sentido”. O anacronismo, a confusão de pequenos períodos de tempo de um para o outro, foi ao longo da série o principal sintoma da quebra da temporalidade. Em uma das primeiras tarefas, Steel reclama que essas anomalias temporais são desencadeadas pela predileção dos seres humanos pela mistura de artefatos de diferentes épocas. Nesta tarefa final, o anacronismo levou à estase: o tempo parou. A estação de serviço se tornou ‘um bolso, um vácuo’. Há ‘ainda tráfego, mas não vai a lugar nenhum’: o som dos carros é aprisionado num zumbido em loop. Silver diz: “não há tempo aqui, não mais”. É como se todo o cenário fosse uma literalização das linhas da obra de Pinter Nenhum homem na Terra: ‘Terra de ninguém, que nunca se move, que nunca muda, que nunca envelhece, que permanece para sempre gelada e silenciosa.’  Hammond disse que ele não pretendia necessariamente que a série terminasse ali. Ele pensou que ela seria paralisada, mas que voltaria em algum momento no futuro. Mas não houve retorno – pelo menos, não na rede de televisão. Em 2004, Sapphire and Steel voltaria para uma série de aventuras em áudio; embora Hammond, McCallum e Lumley não estivessem envolvidos, e nesta ocasião o público não era o público que assistia à televisão, mas o tipo de nicho de interesse especial facilmente encontrado na cultura digital. Eternamente suspensas, para nunca serem libertadas, sua situação – e de fato sua proveniência – nunca será totalmente explicada, a permanência de Sapphire e Steel neste café do nada é profética para uma condição geral: na qual a vida continua, mas o tempo parou.

O lento cancelamento do futuro

A alegação deste livro é que a cultura do século XXI é marcada pelo mesmo anacronismo e inércia que afligiram a Sapphire e Steel em sua aventura final. Mas esta estase foi soterrada, enterrada por trás de um frenesi superficial de “novidade”, de movimento perpétuo. A ‘confusão do tempo’, o envelhecimento de eras anteriores, deixou de ser digna de comentário; agora é tão prevalente que não é mais notada.

Em seu livro Depois do Futuro , Franco “Bifo” Berardi refere-se ao “lento cancelamento do futuro [que] teve início nas décadas de 1970 e 1980”. ‘Mas quando eu digo ‘futuro’, ele explica,

Não estou me referindo à direção do tempo. Estou pensando, antes, na percepção psicológica, que emergiu na situação cultural da modernidade progressista, às expectativas culturais que foram fabricadas durante o longo período da civilização moderna, que atingiu o ápice após a Segunda Guerra Mundial. Essas expectativas foram moldadas nos quadros conceituais  de um desenvolvimento sempre em progresso, embora através de diferentes metodologias: a mitologia Hegel-Marxista de Aufhebung, fundando a nova totalidade do comunismo; a mitologia burguesa de um desenvolvimento linear de bem-estar e democracia; a mitologia tecnocrática do poder abrangente do conhecimento científico; e assim por diante. Minha geração cresceu no auge dessa temporalização mitológica, e é muito difícil, talvez impossível, livrar-se dela e olhar para a realidade sem esse tipo de lente temporal. Jamais poderei viver de acordo com a nova realidade, por mais evidente, inconfundível ou deslumbrante que seja sua tendência social planetária.  (Depois do  Futuro, AK Books, 2011, pp18-19)

Bifo é de uma geração mais velha do que a minha, mas ele e eu estamos aqui do mesmo lado desse corte temporal. Eu também nunca conseguirei me ajustar aos paradoxos dessa nova situação. A tentação imediata aqui é encaixar o que estou dizendo em uma narrativa cansada e familiar: é uma questão de o velho não chegar a um acordo com o novo, dizendo que era melhor em seus dias. No entanto, é justamente esse quadro – com a suposição de que os jovens estão automaticamente à frente da mudança cultural – que agora está desatualizado.

Em vez do já batido mergulho do “novo” no medo e na incompreensão, é mais provável que aqueles cujas expectativas se formaram em uma época anterior, se assustem com a pura persistência de formas reconhecíveis.

Em nenhum lugar isso é mais claro do que na cultura da música popular. Foi através das mutações da música popular que muitos de nós que crescemos nos anos 60, 70 e 80 aprendemos a medir a passagem do tempo cultural.

Mas diante da música do século XXI, é o próprio sentido do choque de futuro que desapareceu. Isso é rapidamente estabelecido através da realização de um simples experimento mental. Imagine qualquer disco lançado nos últimos dois anos sendo transmitido no tempo para, digamos, 1995 e tocado no rádio. É difícil pensar que isso produzirá algum choque   nos ouvintes. Pelo contrário, o que poderia chocar nossa audiência de 1995 seria a própria reconhecibilidade dos sons: a música realmente teria mudado tão pouco nos próximos 17 anos? Compare isso com a rápida mudança de estilos entre os anos 1960 e os anos 90: tocar um álbum de 1993 para alguém em 1989 teria soado como algo tão novo que os desafiaria a repensar o que a música era ou poderia ser. Enquanto a cultura experimental do século XX foi tomada por um delírio recombinatório, que fez com que a novidade estivesse infinitamente disponível, a século 21 é oprimida por uma sensação esmagadora de finitude e exaustão. Não parece o futuro. Ou, alternativamente, não parece que o século 21 tenha começado ainda. Continuamos presos no século 20, assim como Sapphire e Steel foram encarcerados em seu café à beira da estrada.

O lento cancelamento do futuro foi acompanhado por uma deflação de expectativas. Pode haver poucos que acreditem que no próximo ano um recorde tão grande como, digamos, o Fun House dos Stooges, ou o There’s a Riot Goin do Sly, será lançado. Ainda menos esperamos o tipo de ruptura provocada pelos Beatles ou pela disco. A sensação de atraso, de viver depois da corrida do ouro, é tão onipresente quanto negada. Compare o terreno em pousio do momento atual com a fecundidade de períodos anteriores e você será rapidamente acusado de “nostalgia”. Mas a confiança dos artistas atuais em estilos que foram estabelecidos há muito tempo sugere que o momento atual está nas garras de uma  nostalgia formal, da qual mais em breve falaremos.

Não é que nada tenha acontecido no período em que o lento cancelamento do futuro se instalou. Pelo contrário, esses 30 anos foram uma época de mudanças massivas e traumáticas. No Reino Unido, a eleição de Margaret Thatcher colocou fim aos compromissos incômodos do chamado consenso social do pós-guerra. O programa neoliberal de Thatcher na política foi reforçado por uma reestruturação transnacional da economia capitalista. A mudança para o chamado pós-fordismo – com a globalização, a computação onipresente e a precarização do trabalho – resultou em uma transformação completa na forma como o trabalho e o lazer são organizados. Nos últimos 10 a 15 anos, enquanto isso, a Internet e a tecnologia de telecomunicações móveis alteraram a textura da experiência cotidiana para além de qualquer reconhecimento. No entanto, a despeito de tudo isso, há uma sensação crescente de que a cultura perdeu a capacidade de compreender e articular o presente. Ou pode ser que, em um sentido muito importante, não haja mais presente para compreender e articular.

Considere o que acontece com o conceito de música “futurista”. O “futurista” na música há muito tempo deixou de se referir a qualquer futuro que esperamos que seja diferente; Tornou-se um estilo estabelecido, muito parecido com uma fonte tipográfica específica. Convidados a pensar no futurista, ainda teremos algo parecido com a música do Kraftwerk, mesmo que isso seja tão antigo quanto o jazz big band de Glenn Miller, quando o grupo alemão começou a experimentar sintetizadores no início dos anos 70.

Onde está o equivalente do Kraftwerk no século XXI? Se a música do Kraftwerk surgiu de uma intolerância casual com o já estabelecido, então o momento presente é marcado por sua extraordinária acomodação em relação ao passado. Mais do que isso, a própria distinção entre passado e presente está se desfazendo. Em 1981, os anos 60 pareciam muito mais distantes do que hoje. Desde então, o tempo cultural se retraiu e a impressão de desenvolvimento linear deu lugar a uma estranha simultaneidade.

Dois exemplos bastarão para introduzir essa temporalidade peculiar. Quando vi pela primeira vez o vídeo do single ‘I Bet You Look Good on the Dancefloor’ do Arctic Monkeys 2005, eu realmente acreditava que era algum artefato perdido por volta de 1980. Tudo no vídeo – a iluminação, os cortes de cabelo, as roupas – foi montado para dar a impressão de que esta foi uma performance no ‘show de rock sério’ da BBC2 O velho teste do apito cinza . Além disso, não houve discordância entre o olhar e o som. Pelo menos para uma escuta casual, isso poderia facilmente ter sido um grupo pós-punk do início dos anos 80. Certamente, se alguém fizer uma versão do experimento de pensamento que eu descrevi acima, é fácil imaginar ‘Eu Aposto que Você Parece Bem na Pista’ sendo transmitida em The Old Grey Whistle Test (programa britânico de música dos anos 80) em 1980, e não produzindo nenhum sentimento de desorientação na audiência. Como eu, eles podem ter imaginado que as referências a ‘1984’ nas letras se referiam ao futuro.

Deveria haver algo surpreendente sobre isso. Conte 25 anos a partir de 1980, e você está no começo do rock and roll. Um disco que soasse como Buddy Holly ou Elvis em 1980 teria soado fora do tempo. Claro, esses registros foram lançados em 1980, mas eles foram comercializados como retro. Se os Arctic Monkeys não foram posicionados como um grupo “retro”, é em parte porque, em 2005, não havia nenhum “agora” com o qual contrastar sua retrospecção. Nos anos 90, foi possível considerar algo como o revivalismo do Britpop, comparando-o com o experimentalismo que acontecia no underground do dance do Reino Unido ou no R & B dos EUA. Em 2005, as taxas de inovação em ambas as áreas haviam diminuído enormemente. A dance music do Reino Unido continua muito mais vibrante do que o rock, mas as mudanças que acontecem lá são minúsculas, incrementais e detectáveis em grande parte apenas pelos iniciados – não há nenhum deslocamento de sensação como o que você ouviu na mudança de Rave para Jungle e de Jungle para o Grunge nos anos 90. Enquanto escrevo isso, um dos sons dominantes do pop (a música globalizada de clubes que suplantou o R & B) assemelha-se a nada menos que a Eurotrance, um coquetel europeu particularmente insípido dos anos 90 feito de alguns dos componentes mais insossos da House e Techno.

Segundo exemplo. Ouvi pela primeira vez a versão de Valerie de Amy Winehouse enquanto caminhava por um shopping center, talvez o local perfeito para consumi-lo. Até então, eu acreditava que “Valerie” tinha sido tocada pela primeira vez pelos indie plodders, os Zutons. Mas, por um momento, o álbum é um antiquado soul dos anos 1960 e o vocal (que da primeira vez eu não reconheci como Winehouse) me fez revisar temporariamente essa crença: será que essa faixa dos Zutons era uma versão aparentemente ‘mais velha’ desta faixa, que eu não tinha ouvido falar até agora? Naturalmente, não demorou muito para perceber que o som do soul dos anos 60 era na verdade uma simulação; esta era realmente uma cover da faixa dos Zutons, feita no estilo retro em que o produtor do disco, Mark Ronson, se especializou.

As produções de Ronson poderiam ter sido projetadas para ilustrar o que Fredric Jameson chamou de “modo nostálgico”. Jameson identifica essa tendência em seus escritos notavelmente prescientes sobre pós-modernismo, a partir dos anos 80. O que torna “Valerie” e os Arctic Monkeys típicos do retro-moderno pós-modernista é o modo como eles realizam o anacronismo. Embora sejam suficientemente “históricas” – soando para transmitir, em primeiro lugar a sensação de que pertencem ao período em que eles estão -, há algo de errado nelas. As discrepâncias na textura – os resultados do estúdio moderno e das técnicas de gravação – significam que elas não pertencem nem ao presente nem ao passado, mas a alguma era “atemporal” implícita, um eterno dos anos 60 ou um eterno dos anos 80. O som ‘clássico’, seus elementos serenamente liberados das pressões do devir histórico, agora podem ser periodicamente amenizados por novas tecnologias.

É importante ser claro sobre o que Jameson quer dizer com o “modo nostálgico”. Ele não está se referindo à nostalgia psicológica – de fato, o modo nostálgico sobre o qual Jameson teoriza que pode ser dito, impede a nostalgia psicológica, uma vez que surge apenas quando um sentido coerente do tempo histórico se desfaz. O tipo de figura capaz de exibir e expressar um anseio pelo passado pertence, na verdade, a um momento paradigmaticamente modernista – pense, por exemplo, nos engenhosos exercícios de Proust e Joyce na recuperação do tempo perdido. O modo nostálgico de Jameson é melhor entendido em termos de formal  apego às técnicas e fórmulas do passado, consequência de um recuo do desafio modernista de inovar formas culturais adequadas à experiência contemporânea. O exemplo de Jameson é o filme meio esquecido de Lawrence Kasdan Noites Escaldantes (1981), que, embora fosse oficialmente ambientado na década de 1980, parece pertencer aos anos 30. Noites Escaldantes tecnicamente não é um filme de nostalgia ”, escreve Jameson,

pois ocorre em um ambiente contemporâneo, em uma pequena vila da Flórida perto de Miami. Por outro lado, essa contemporaneidade técnica é de fato muito ambígua … Tecnicamente, … seus objetos (seus carros, por exemplo) são produtos da década de 1980, mas tudo no filme conspira para confundir essa referência contemporânea imediata e para possibilitar receber isso também como trabalho nostálgico – como uma narrativa ambientada em algum passado nostálgico indefinível, uma eterna década de 1930, digamos, além da história. Parece-me extremamente sintomático encontrar o próprio estilo dos filmes nostálgicos invadindo e colonizando até mesmo os filmes hoje em dia que têm cenários contemporâneos, como se, por algum motivo, hoje não pudéssemos focar nosso próprio presente, como se tivéssemos nos tornado incapazes de alcançar representações estéticas de nossa própria experiência atual. Mas se é assim, então é uma terrível acusação do próprio capitalismo de consumo – ou, no mínimo, um sintoma alarmante e patológico de uma sociedade que se tornou incapaz de lidar com o tempo e a história. (‘Postmodernism and Consumer Society’ em A Volta Cultural: Escritos Selecionados sobre o Pós-moderno, 1983-1998 , Verso, 1998, pp. 9-10.)

O que impede Noites Escaldantes de ser uma peça de época ou uma imagem nostálgica de qualquer maneira direta, é o seu repúdio a qualquer referência explícita ao passado. O resultado é o anacronismo, e o paradoxo é que essa “indefinição da contemporaneidade oficial”, esse “declínio da historicidade” é cada vez mais típica de nossa experiência com produtos culturais.

Outro dos exemplos de Jameson do modo nostalgia é Guerra nas Estrelas (Star Wars):

uma das experiências culturais mais importantes das gerações que cresceram entre os anos 1930 e 1950 foi a série da tarde de sábado dos vilões alienígenas do tipo Buck Rogers, verdadeiros heróis americanos, com heroínas em perigo, o raio da morte ou a caixa do Juízo Final, e o cliff-hanger no final, cuja solução milagrosa seria presenciada no próximo sábado à tarde. Guerra nas Estrelas reinventa essa experiência na forma de um pastiche; não há sentido para uma paródia de tais séries, já que elas estão extintas há muito tempo. Longe de ser uma sátira sem sentido de tais formas mortas, Guerra nas Estrelas satisfaz um desejo profundo (posso até dizer reprimido?) de experimentá-los novamente: é um objeto complexo no qual, em um primeiro nível, crianças e adolescentes podem tomar as aventuras diretamente, enquanto o público adulto é capaz de gratificar mais profundamente o desejo nostálgico de retornar àquele período anterior e  viver seus estranhos artefatos estéticos antigos uma vez mais. (‘Postmodernism and Consumer Society’, p8)

Não há nostalgia por um período histórico aqui (ou, se existe, é apenas indireto): o anseio sobre o qual Jameson escreve é um anseio por uma forma. Guerra nas Estrelas é um exemplo particularmente ressonante do anacronismo pós-moderno, devido à maneira como utilizou a tecnologia para ofuscar sua forma arcaica. Desprezando suas origens nessas formas de séries de aventuras fabulosas, Guerra nas Estrelas poderia parecer novo porque seus efeitos especiais, então sem precedentes, dependiam da mais recente tecnologia. Se, de maneira paradigmaticamente modernista, o Kraftwerk utilizasse a tecnologia para permitir o surgimento de novas formas, a nostalgia subordinaria a tecnologia à tarefa de reformar a antiga. O efeito foi disfarçar o desaparecimento do futuro como seu oposto.

O futuro não desapareceu da noite para o dia. A frase de Berardi “o lento cancelamento do futuro” é tão apropriada porque capta a maneira gradual, mas implacável, pela qual o futuro foi erodido nos últimos 30 anos. Se o final dos anos 1970 e início dos anos 80 foram o momento em que a crise atual da temporalidade cultural pode ser sentida primeiro, foi apenas durante a primeira década do século XXI que o que Simon Reynolds chama de “dyschronia” tornou-se endêmico. Essa discronia, essa disjunção temporal, deveria parecer estranha, mas a predominância do que Reynolds chama de “retromancia” significa que ela perdeu uma inquietante (unheimlich ) acusação: o anacronismo é agora dado como certo. O pós-modernismo de Jameson – com suas tendências de retrospecção e pastiche – foi naturalizado. Tome alguém como a incrivelmente bem sucedida Adele: embora sua música não seja comercializada como retro, também não há nada que marque seus discos como pertencentes ao século 21. Como tantas produções culturais contemporâneas, as gravações de Adele estão saturadas de um sentimento vago, mas persistente, do passado, sem recordar nenhum momento histórico específico.